تعد دراسة العلاقة بين الصورة والسياق الكلي الذي تبنى عليه القصيدة من الأهمية التي جعلت النقاد ــ ولاسيما المحدثون ــ يقفون عندها ويتناولونها بالدرس والتحليل.
فهذه العلاقة بين الصورة وسياق التجربة الشعرية هي المحرق الأساس الذي تنبع منه الرؤية الحديثة للصورة, فقد تبلغ هذه العلاقة حدا من الكثافة والتوتر في الصورة الشعرية يجعلها تفيض إضاءة لا حدود لها([1]).
فالصورة هي المنطقة الإيحائية المشعة التي توجه المتلقي عاطفيا وشعريا بالإقناع النفسي والعقلي التي ربما جاءت في بيت أو أبيات ضمن سياق القصيدة التي يتكون مبناها الكلي من مجموع هذه الوحدات الفنية أو البنيات المتصلة([2]).
وبتعبير آخر «لابد أن تكون الصورة عضوية في التجربة الشعرية التي هي في الواقع الصورة الكلية, وذلك بأن تكون الصورة الجزئية مسايرة للفكرة العامة أو الشعور العام في القصيدة»([3]).
والذي يشترط فيه الاتساق والانسجام وعدم الاضطراب أو التنافر بين مكوناته الجزئية, «وأخطر ما تتعرض له الصورة الشعرية أن تتناقض بعضها مع بعض بالنسبة للفكرة الواحدة في داخل القصيدة»([4]).
فمن ذلك قول الشيخ في رثاء ولده الصغير ــ من الطويل ــ([5]):
|
ودرا يتيما عدت حين فقدته
ج
|
|
فلهفي على أبنٍ نالَ يُتماً به الأبُ
|
الفكرة المركزية هي كيفية تيتم الأب لفقد الولد, وما يصاحب ذلك من خلق تداعيات وتصورات تعكس مكانة الولد في قلب أبيه لتصب جميعا في رافد تصور اللوعة والرثاء، وهو الإطار العام للقصيدة.
وعلى الرغم من سيطرة هذه الفكرة على ذهن الشاعر فإنها جاءت متأخرة في عجز البيت تاركة صدره لصورة الدرة اليتيمة التي صور بها حالته بعد فقد ولده. والتي لا نجد فيها اتساق مع حال الشيخ الواقعي, إلا ذلك المستوى السطحي من الصورة, والزاوية الضيقة التي تشير إلى معنى الإنفراد والتوحد, تاركين باقي الزوايا الأخرى التي تقف في مقدمتها القيمة العالية والجمال الأخاذ لهذه الدرة اليتيمة, الأمر الذي اعتاد الشعراء على استظهارها في قصائد المديح أو الفخر حتى أصبح هذا المعنى أول ما يتبادر إلى ذهن المتلقي إزاء هذه الصورة.
ومن ذلك يظهر بأن هناك تناقضا وعدم أتساق بين الصورتين وأن الشاعر لم يوفق في خلق ذلك الجو المعبر عما يختلج في صدره من أحزان وآلام.
فالصورة الأولى تعبق بالترف الذوقي, والشعور بالفخر, أو شيء من (النرجسية), والصورة الثانية تعبر عن الوحدة المشوبة بالألم والحرقة, وهو ما خلق تناقضا واضطرابا في الرؤية والمشاعر.
ولعل السبب في ذلك برجع إلى عدم تحرر الشاعر من قيود شعر العصور الوسطى وما فيها من عناية كبيرة بالمحسنات التي من أبرزها (رد العجز على الصدر) التي حاول الشاعر إقحامها في هذا البيت (درا يتيما ــ نال يتما). الأمر الذي خلق هذا الاضطراب وتهديم البنية الشمولية للصورة.
وكذلك قول الشاعر وهو يطلب الثأر من ظالمي أهل البيتE في إحدى قصائد رثاء الإمام الحسينu ــ من الطويل ــ([6]):
|
فلا صبر حتى ترجع البيض منهم
ج
|
|
تفيض دماً فيض الجواري الطوامثِ
|
فالصورة الكلية للتجربة الشعرية في القصيدة مؤطرة بالحزن على مصائب أهل البيتE, فقد بلغ الألم بالشاعر حدا يدعو لاستلال السيوف وأخذ الثأر من ظالميهم, فلا مجال للسكوت والهوان بعد الأن, تلك السيوف التي أراد لها الشاعر أن تضمخ بدماء أعدائهم, بل تفيض بها, كناية منه على كثرة القتل واستئصال الظالمين. ولكن الشاعر وهو تحت وطأة هذا الانفعال الحاد يرسم صورة لجريان الدم من تلك السيوف, لا تنسجم مع الموقف الشعوري والسياق العام للقصيدة, فقد عقد الشاعر مقارنة بين جريان الدماء من السيوف وجريان الدماء من الجواري الطوامث, وهذه الأخيرة صورة منفرة مقززة, خلقت جوا من الإرباك في عملية الفيض الشعوري المتنامي في مخيلة السامع, واستثارت إيحاءات معاكسة على المستوى النفسي والانفعالي لديه.
وعلى الرغم من بعض المسوغات التي يمكن أن تبرر اختيار الشاعر لهذه الصورة التي يقف في مقدمتها قصد الشاعر إلى إظهار بشاعة هؤلاء من خلال تشبيه دمائهم بدماء الجواري الطوامث, أو اضطراره لذلك بفعل وحشية القافية, أو بعض المشابهة باللون وغيرها من المسوغات التي قصدها الشاعر. إلا أن ذلك لا يمنع أن إيحاء هذه الصورة لا ينسجم مع الإيحاء العام للصورة الكلية, وأن هذه الصورة قد خلقت (هزة) عميقة مضادة. أضرت بفاعلية البيت الشعري إن لم تكن في القصيدة كلها.
وليس الشيخ هو الوحيد الذي نجد عنده مثل هذه الظاهرة بل هي إحدى سمات الشعر العربي عامة. حيث «يركز الشاعر العربي ــ غالبا ــ على الأبعاد والمظهر الحسي الفيزيائي والألوان والحجوم والمدركات الحسية في عناصر الصورة الشعرية, ولا يولي الشاعر اهتماما كبيرا للانفعالات والأبعاد النفسية التي تثيرها هذه العناصر سواء بشكل مباشر أو عن طريق التداعي والترابطات الشعورية»([7]) عند المتلقي.
وليست صور الشيخ كلها على هذا المنوال, فنحن نجد في المقابل صورا أخرى وُفق الشاعر في اختيارها وتوظيفها مع السياق الكلي للتجربة الشعرية.
فمن ذلك ما جاء في ذم الحروب وويلاتها, وتصوير حال الايامى وبكائهن, فقد قال ــ من الخفيف ــ([8]):
|
تعقد الراحتين بالقلب حتى
ج
|
|
نثرت بالدموع عقد جُمانِ
|
حيث نجد للوهلة الأولى صوراً تكاد أن تكون مستهلكة, إلا أن التوظيف الامثل لها داخل السياق الكلي للبيت أو القصيدة, وتكاملها معا يظهر غير ذلك.
ففي شطر البيت الأول نجد (انعقاد الراحتين بالقلب), وهو مشهد بؤس يظهر حال الثكلى وهي تعصر قلبها ألما ومرارة, ولكن مع إيحاء بالثبات والإستمرار.
وفي الشطر الثاني نجد (نثر الدموع الحمراء التي تشبه انتشار حبات عقد الجمان). وهي لوحة أخرى لمشهد الألم والبؤس. يتخذ من تصوير الحركة بؤرة مركزية تدور حولها مجمل أبعاد الصورة.
وليس التوظيف الظاهر لوسائل البيان من مجاز عقلي (عقد الراحتين بالقلب), أو تشبيه الدموع بحبات العقد الأحمر, هو المظهر الوحيد المعبر عن تجربة الشاعر, بل يشكل التكامل بين الرؤيتين ضرورة حيوية لفاعلية الصورة الكلية, وخلق وحدة كاملة تجلو ذلك التكامل بين عناصر الموقف الشعري, والتناغم التام بين الصورة الجزئية في داخل الرؤية الشمولية للصورة.
ثم أن الصورتين الجزيئيتين في البيت تطرحان بعداً جديداً أمام الخيال المتأمل, وتظهران مقدرة الشاعر على ادراك الإيحاءات العميقة للأشياء, المتمثلة بما توحيه الصورتان (عقد اليدين بالقلب) و(الدموع الحمراء). من كناية على شدة الألم واستمراره, وكثرة الضحايا والويلات, فضلاً مما يُوحيه (عقد الجمان) من تداعيات ذهنية تتعلق بذلك الجمال المختفي وراء الدموع, وكون هذه الأيامى فتيات حسان في ريعان الشباب, لتؤدي هذه المكونات بما لها من إيحاءات متآزرة ومتكاملة مع بعضها, دوراً فاعلاً في تكثيف الصورة وتمنحها مزيداً من التأثير.
وهناك نموذج آخر للتكامل والتفاعل بين الصور في إطار الموقف الشعري الموحد, وذلك ما جاء في قول الشيخ مصوراً شجاعة أصحاب الإمام الحسينE في إحدى مرثياته ــ من الوافر ــ([9]):
|
تسارع كالشهاب إلى هياجٍ
ج
|
|
وتثبت كالهضاب لدى اللقاء
|
|
وتطلع كالبدور مشعشعاتٍ
|
|
تقوم من الحديد ببحر ماءِ
|
فالسياق سياق وصف, تعرض الشاعر فيه إلى بعض خصال الشجاعة التي تحلى بها أولئك الفوارس في الميدان, فعبر عن كل واحدة منها بصورة اقتبسها من التراث, فجاءت فاترة مكررة بادية التقليد, فسرعتهم في المعركة كسرعة الشهاب, وثبوتهم كثبوت الجبال, وطلعة وجوههم كالبدور, وكل صورة من هذه الصور احتلت حيزاً شغل نصف بيت مستقل.
إلا أن التوظيف العضوي لا يكمن في عملية ذكر هذه الصور التراثية بشيء من الترتيب, بل يكمن في صهر الأبعاد الأساسية لهذه الصور في صورة مركزية رابعة, ظمت تحت ظلالها الإيحاءات والأبعاد المختلفة المنبثقة من الصور الثلاث السابقة.
فعملية عقد مقارنة تشبيهية بين صورة الفوارس المدرعة بالحديد وصورة السفن التي تمخر عباب البحر عملية جمعت في شكلها التكاملي كل من السرعة والقوة والجمال التي تمثل البؤر المركزية للصور الثلاث, وصهرتها جميعاً في صورة واحدة, مما عكس مقدرة الشيخ في التعامل مع التراث, وتشكيل ابعاده من جديد, ليعطي زخماً جديداً وكشفاً مضافاً يزيد صورته متعةً وإيحاءً.
وله كذلك ــ من المتقارب ــ([10]):
|
ومذ نَشَرت شمس ذاك الجبين
ج
|
|
سناها على روض خدٍ خضلْ([11])
|
|
خشى ورده حرها والذبول
|
|
فارضى العذار([12]) له الآس ضِلْ
|
حيث وظف الشاعر في البيت الأول صور تراثية تمثلت في تشبيه الجبين بالشمس والخد بالروض, مع ملاحظة جمالية انتشار أشعة الشمس على ذلك الروض الذي بلَّه الندى, الأمر الذي لم يزد ايحاء الصورة إلا الشيء القليل, مما اضطر الشاعر إلى إضافة صور جزئية تسلط الضوء على بعض أنحاء الصورة الأم.
فقد استعار الشاعر للورد الموجود في رياض الخد القدرة على الشعور والخوف من حر أشعة شمس الجبين, مما اضطرها إلى التظليل تحت آس العذار, لتأتي هذه الصورة الجزئية التفصيلية مكملة للتشكيل الفني للصورة الأم, عبر زيادة عدد الصور وتفصيلاتها من جانب وتفجير علاقات اضافية غير مرئية بين أبعاد وتشكيلات تلك الصور من جانب آخر, مما يضفي على صورته مزيداً من الإثارة والإيحاء, ويعطيها القدرة على التأثير.
|
وخدك روض سقته الدموع
ج
|
|
فهل لك أن نجتليه([14]) قُبَلْ
|
|
فما أقتطف اللحظ تلك الورود
|
|
إلا وارجعهن الخجل
|
فالصورة الام هي تشبيه خد محبوبته بالروض الذي يُسقي بالدموع, وهي صورة فاترة أضعفها كثرة التداول والتكرار, ولعلم الشاعر بهذا حاول اضفاء مدركات جديدة على الصورة طلباً لزيادة تأثيرها وإيحائها, فقد تمنى النظر إلى ذلك الروض عن طريق القبل, فاعطى المعنى فيضاً من العاطفة والقرب, فجعل اللحظ يقتطف ورد ذلك الروض, كناية عن عمق تلك النظرات وشدتها, إلا انه سريعاً ما يعيد تلك الورود الى مكانها بسبب الخجل, وهذا التغير بالإستخدام ومنح اللحظ والقدرة على اللمس والتقبيل, أو ما يعرف بتراسل الحواس, اعطى للصورة شيئاً من الفاعلية والايحاء, فضلاًَ عن الطاقة الحركية التي أضافها الشاعر للصورة من قطف الورود وإرجاعها, وما اضفته على الصورة من فاعلية وتأثير.
وعلى النقيض من ذلك, تظهر معالم الإرتباك والإختلال واضحة في إحدى صور الشاعر عندما يقول ــ من الرمل ــ([15]):
|
مِسْ فقلبي طائرٌ ليس على
ج
|
|
غير رقص البان شجواً يتغنى
|
|
مُستهامَُ يالف الأفنان قد
|
|
أخذ النوح عن الورقاء فنا
|
فقد وظف أحد مشاهد الطبيعة الخلاقة ليرسم لوحة تعبر عن مشاعر السرور والفرح التي ملأت قلبه وكيانه. حيث شبه قلبه بذلك الطائر المغني الذي يجد في حركة سيقان البان الراقصة مصدراً لإلهامه, والطيران بين الأفنان أجمل أوقاته, وهي صور تعبق بالاحساس والجمال.
إلا أن الشاعر قد زاد عليها صورة أخرى, من خلال عقد مشابهة بين غناء قلبه السعيد, وغناء الورقاء المعروف بالحزن أو النوح والبكاء, فولد تأثيراً عكسياً على مستوى الدلالة والشعور, شوش الصور الكلية ونقلها من إيحاءاتها المفعمة بالسعادة والطرب إلى جوٍ كئيب من الحزن والألم, مما يجعلنا نظن أن الشاعر كان غير موفق في اختيار الطائر الذي تعلم منه ذلك النوع من الغناء, مما أفقد صورته حيويتها وخلق فيها شيئاً من التناقض والارتباك.
ولعل إحدى ابرع الطرق التي اعتمدها الشيخ في رسم صوره, هي الاعتماد على تكثيف عدة صور جزئية تتكامل مع بعضها في رسم صورة مركزية شمولية.
فمن ذلك تكثيف اربع صور جزئية مقتبسة من التراث في رسم مشهد نعش عمه الشيخ عباس كاشف الغطاء وتدافع الجموع نحوه عند قدومه من كربلاء إلى النجف, فقد قال في رثائه ــ من الكامل ــ([16]:)
فزعوا له فزع العجاف لواغباً لمحل عافي العشبِ يومَ محولِ
فتمسكوا بالعروة الوثقى من الـ فرقان والتوراة والانجيلِ
حطوا الرقاب لباب حطته التي فيها سكينة آل اسرائيلِ
هذا هو التابوت فيه سكينةٌ رُفعت وظلَّ الناس في تضليلِ
فبعد طول وقوف وانتظار, يلوح النعش من بعيد, فتهرع إليه الجموع لاستقباله, وتتدافع بالمناكب, محاولة الوصول إليه, فقد اعياها ظمأ اللقاء وحرقة الفؤاد, وهي صورة شبهها الشيخ بصورة تراثية اقتبسها من أجواء البادية, عندما تتدافع الانعام نحو الماء بعد مسيرٍ طويلٍ وعطش شديد في الصحراء.
ومن كان هذا شأنه فليس من الغريب ان يطأطيء الناس رقابهم لفقده, وينكسوا رؤوسهم عند نعشه, فقد كان هو السكينة التي تظلل حياتهم والملجأ الآمن الذي يحتمون عنده, وليس طأطأة الرؤوس من قبل الناس تفضلاً منهم, بل ان تعظيم العلماء واجب وأمر إلهي يجب الامتثال له, حيث يشبهه الشاعر بأمر الله (جل وعلا) لبني اسرائيل بأن يطأطؤا رؤوسهم عند باب حطة, ليغفر لهم ويحط عنهم أوزارهم كما في قوله تعالى: «وادخلوا الباب سجداً وقولوا حطة نغفر لكم خطاياكم» البقرة/ 58. وهي صورة أخرى من صور القرآن الكريم وظمنها الشيخ لتكون إحدى الصور الجزئية في رسم مشهد استقبال النعش.
ومن ثم اقتبس الشاعر صورة قرآنية أخرى, لتكون أكثر قرباً وشبهاً لصورة نعش عمه وهو مرفوع فوق الرؤوس والأكف, وذلك عندما يشبهه بذلك التابوت الذي أنزله الله تعالى رحمة لبني اسرائيل([18] لما يحمله من سكينة ورحمة.)
ومن ذلك يتضح بأن الشيخ قد وظف اربع صور تراثية في رسم ابعاد صورة شمولية, كانت الأولى مقتبسة من البادية والثلاث الأخريات مقتبسة من القرآن الكريم, وقد اضاف إليها ابعاداً جديدة وإيحاءات إضافية جاد بها خياله الخلاق.
([1]) ينظر: جدلية الخفاء والتجلي/ دراسات بنيوية في الشعر. كمال أبو ديب ط1. دار العلم للملايين ــ بيروت 1979: 45.
([2]) ينظر: الصورة في التشكيل الشعري: 86 ــ 97.
([3]) النقد الأدبي الحديث: 446.
([4]) النقد الأدبي الحديث: 447.
([5]) الحسن من شعر الحسين: 216.
([6]) الحسن من شعر الحسين: 62.
([7]) جدلية الخفاء والتجلي: 32.
([8]) الحسن من شعر الحسين (العصريات والمصريات): 249.
([9]) شعراء الغري: 8/ 138.
([10]) الحسن من شعر الحسين: 152.
([11]) (خَضِلَ): رَطب. مبتل. لسان العرب مادة (خضل).
([12]) (العذار): جانباً اللحية من الشعر المحاذي. لسان العرب مادة (عَذر).
([13]) الحسن من شعر الحسين: 151.
([14]) (اجتلى الشيء): نظر إليه. لسان العرب. مادة (جلا).
([15]) الحسن من شعر الحسين: 186.
[16]) الحسن من شعر الحسين: 186.
[17]) قال تعالى: ((فمن يكفر بالطاغوت ويؤمن بالله فقد استمسك بالعروة الوثقى لا انفصام لها)). البقرة/ 256.
[18]) قال تعالى: ((إن آية ملكه أن يأتيكم التابوت فيه سكينة من ربكم)). البقرة/ 248.