بسم الله الرحمن الرحیم
نظریه محاکات از دیدگاه فارابی و ابن‌سینا

ابراهیم بازرگانی[1]
 

مقدمه
«محاکات» ترجمه‌ای است که مسلمانان برای واژه mimesis به کار بردند. زبان‌شناسانی چون هرمان کولر،[2] جرالد الس[3]و گوران سوربم[4] ثابت کرده‌اند که این کلمه از ریشه mimos مشتق شده است. واژه‌هایی چون mimeisthai، mimesis، mimetes و mimetikos همگی از همین ریشه مشتق شده‌اند. mimos و mimotos به فردی اطلاق می‌شود که به تقلید و تجسم دست می‌زند. mimema به پیامد و نتیجه کنش تقلید و محاکات و mimesis به خود کنش و فرایند آن دلالت دارد. mimetikos عبارت است از موضوعی که قابل تقلید و محاکات باشد.[5]

«می‌مسیس» به عنوان یک نظریه، تاریخی دیرینه دارد و گستره آن از یونان پیشاافلاطونی تا امروز کشیده می‌شود. فیلسوفان مسلمانان به عنوان بخشی از پیروان تفکر ارسطویی نیز در این میان بی تأثیر نیستند. آنان بر اساس ترجمه فن شعر ارسطو، به تعریف و شناسایی نظریه محاکات همت گماشته‌اند. گرچه سخنان آنان در این باب مدون و منظم نیست و کمتر هم در فضای فیلسوفان هنر شناخته شده است، می‌توان باور مسلمانان را در این باب به عنوان یک نظریه دید و بررسید. شایان ذکر است که تلقی فیلسوفانی چون فارابی و ابن‌سینا از نظریه محاکات ابداعی است و با آنچه در گذشته بوده یا امروز رواج یافته، تفاوت دارد. در این مجال بر آنیم که قرائت‌های این دو فیلسوف را بکاویم و تقریر کنیم.

تاکنون درباره نظریه هنری فیلسوفان مسلمان تحقیقی جدی انجام نگرفته است. به نظر می‌رسد اگر بخواهیم به این مهم دست یابیم تنها رأی قابل استناد، نظریه محاکات است. این امر سبب می‌شود پژوهش در این نظریه ضرورت پیدا کند.  درباره نظریه محاکات نیز پژوهش‌های اندکی صورت گرفته است. تنها اثر جدی مجموعه مقالات  دکتر حسن بلخاری است با عنوان در باب نظریه محاکات که در آن نظریه فارابی و ابن‌سینا را به شکل گذرا بررسی می‌کند. از دیگر آثار متعلق به این موضوع، دو مقاله دیگر است که در ادامه به آنها اشاره می‌کنیم:

البته هیچ یک از دو پژوهش بر یک یا دو فیلسوف تکیه نکرده‌اند به همین دلیل، بررسی‌شان گذرا ست.

پیشینه

نظریه می‌مسیس یا تقلید در اندیشه و آرای یونانیان، با فیثاغورثیان آغاز می‌شود و با افلاطون در قالب نظریه فلسفی درمی‌آید. افلاطون مفهوم می‌مسیس را از نظریه موسیقی سده پنجم پیش از میلاد -احتمالاً از دامن Damon- برگرفته، و در کتاب دوم و سوم محاوره جمهوری که به موسیقی می‌پردازد، مطرح می‌کند. هنوز در دوره او می‌مسیس به معنای تقلید، معنا می‌شده است. ارسطو آن را متفاوت از افلاطون و با مفهومی وسیع‌تر می‌بیند؛ چراکه معتقد است ضرورتی ندارد واقع را همان‌گونه که هست بازنمایانند، بلکه محتمل است بهتر یا بدتر از آن نیز بازنمایی شود:

موضوعاتی که [شاعرِ] محاکاتگربازمی‌نمایاند اَعمال هستند، همراه با عاملان [آنها] که ضرورتًا یا نیک‌اند یا بد- تنوع شخصیت انسانیکمابیشهمواره از این تمایز نخستین سرچشمه می‌گیرد؛ زیرا به واسطه شرارت یا نیکی، شخصْ متمایز می‌شود. پس، این مستلزم آن است که عواملی که بازنمایی می‌شوند بایست در نیکی، بالاتر یا پایین‌تر از سطح ما باشند، یا دقیقاً آن‌گونه که ما هستیم. (1448، آ، 1- 5)

امروزه بر پایه باور صاحبان آثار در قلمرو فلسفه هنر نیز می‌مسیس به معنای تقلید و نسخه‌برداری از واقع معنا می‌شود. برای مثال «آن شپرد» چنین باوری دارد:

این نسخه‌برداری یا سرمشق‌گیری از جهان واقع است که وجه مشترک همه آثار هنری است و موجب تشخص و ارزشمندی آنها می‌شود.[6]

نوئل کارول نیز هنگامی که می‌خواهد می‌مسیس را در قالب نظریه بیان کند، در سه قالب نسخه‌برداری، بازنمایی و نظریه بازنمودی هنر تعریف می‌کند. وی در تلقی بازنمایی چنین می‌آورد:

 (الف)، (ب) را بازمی نماید (در اینجا دامنه (ب) شامل اشیاء، اشخاص، حوادث و اعمال است) اگر و فقط اگر (1) پیام‌رسانی در نظر داشته باشد که (الف) (مثلاً یک نقاشی) یا نشانگر (ب) (مثلاً یک خرمنگاه) است و (2) مخاطبان دریابند که (الف) نشانه یا نشانگر (ب) در نظر گرفته شده است.[7]

به عقیده وی این تفسیر از می‌مسیس مفهوم عام‌تری از نسخه‌برداری دارد؛ امّا آن را با اشکال مواجه می‌بیند. درنتیجه به نظریه نوبازنمودی هنر روی می‌آورد که در معنایی عام‌تر می کوشد دامنه گسترده‌تری از آثار هنری را در بر بگیرد. طبق این تفسیر «فقط اگر (الف) موضوعی داشته باشد که درباره آن توضیحی دهد (درباره‌اش چیزی بگوید یا نکته‌ای اظهار نماید)، می‌توان آن را اثر هنری دانست.[8]

با توجّه به هر دو گفته وی، فهم نسخه‌بردارانه از جهان واقع در قرائت و تفسیر نظریه می‌مسیس بر جای خود باقی است؛ چراکه وی در هر دو تفسیر متعلق بازنمایی را اشیاء، اشخاص، حوادث و اعمال دانسته است. همه این موارد به جهان فیزیک باز می‌گردند. در عین آنکه وی نظریه بیانی هنر را غیر از نظریه بازنمودی و بازنمایی می‌داند، در حالی که خواهیم دید در قرائت فارابی و ابن‌سینا این مفهوم گسترده از قرائت عام نوئل کارول می‌شود.

نظریه فارابی و ابن‌سینا:

فن شعر جایگاه اصلی‌ای است که فیلسوفان مسلمان نظریه محاکات را در آن بررسیده‌اند. در ترجمه سریانی، فن شعر جزو منطق تلقی می‌شده و فیلسوفان مسلمان نیز مبتنی بر این دیدگاه شعر را صنعت نهم یا هشتم منطق می‌دانستند. امّا با تحولی که ابن‌سینا در إشارات ایجاد کرد و منطق دوبخشی را طراحی کرد، فن شعر نیز از میان بررسی‌های فیلسوفان مسلمان عملاً برچیده شد؛ هرچند در منطق‌های نه‌بخشی نظیر اساس الإقتباس طوسی و رسائل الشّجرة الإلهیّة شهرزوری رگه‌های آن باقی ماند.

فارابی دو رساله کوتاه در فن شعر دارد: قوانین فی صناعة الشّعر و رسالة الشّعر. مرحوم محمدتقی دانش‌پژوه هر دو این تک‌نگاری‌ها را در مجموعه آثار منطقی فارابی تحت عنوان المنطقیات گرد آورده است. رساله نخست با توجّه به فن شعر ارسطو تدوین شده و درحقیقت تلخیص شرحگونه‌ای به آن است، امّا رساله دوم با نگاهی آزاد، شعر و قواعد آن را از نظر می‌گذراند. ابن‌سینا نیز فن الشّعر را در میان دایرةالمعارف فلسفی‌اش یعنی شفا و بخش منطق آن جای داده است.

فن شعر را نخستین‌بار متی بن یونس قنائی از سریانی به عربی بازگرداند. تلاش او در عین نقصان، ارزش فراوانی دارد؛ چه، فتح بابی نو، به سوی اندیشه فرهنگی- هنری جهان یونانی تلقی می‌شود. تا حدی ارزش این اقدام بالا ست که حتّی فیلسوفان قرون وسطی نیز با آثار ارسطو در معنای عام و فن شعر در معنای خاص، از رهگذر ترجمه و سپس شرح فیلسوفان مسلمان آشنا گشتند. متی بن یونس، می‌مسیس را به محاکات ترجمه کرد. ترجمه‌ای دقیق که در سایه توجّه فیلسوفانی چون فارابی و ابن‌سینا به نظریه‌ای پویا در عرصه هنر تبدیل گردید؛ هرچند این تلاش‌ها در تطور تاریخی فلسفه اسلامی بی‌پاسخ ماند و پیگیری نشد تا حدی که امروزه نیز این نظریه را باید مهجور بدانیم؛ چراکه وجود تفسیرهای نادرست و ناقص از این نظریه و نیز وجود نظریه‌های بدیل مانع از نگاه به تلاش کسانی چون فارابی و ابن‌سینا می‌شود.

در حالی که ترجمه محاکات جایگزین واژه می‌مسیس گردید، امّا در آثار فیلسوفان مسلمان با دو اصطلاح دیگر نیز رو به روییم: تخییل و تشبیه. مسلمانان هر سه واژه را در آثارشان به کار برده‌اند. فارابی عمدتاً تخییل را به کار می‌برد، ابن‌رشد تشبیه را و ابن‌سینا هم محاکات و هم تخییل را. گویی اینکه کدام واژه مناسب‌ترین ترجمه برای می‌مسیس باشد، هنوز برایشان مشخص نبوده است. عامل آن چیزی نیست جز گستره مفهومی این اصطلاح. قابلیت اصطلاح می‌مسیس تا حدی است که از نسخه‌برداری (تشبیه، تقلید) آغاز می‌شود و تا تداعی معانی و دلالت ادامه می‌یابد.

فارابی محاکات را این گونه تعریف می‌کند: «محاکات به گفتار آن است که گفتاری شخص، اموری را گرد آورد که آنچه را که شعر درباره آن است، محاکات کنند». فارابی دوباره همین معنا را ذکر می‌کند: «گفتار را دالّ بر اموری قرار دهد که آن شیء را محاکات می‌کنند».[9]

فارابی تعریف روشنی از واژه امور به دست نمی‌دهد، امّا می‌دانیم که او ناگزیر باید صور خیالی را در نظر گرفته باشد؛ چراکه ذهن از این طریق محاکی شیء دیگر می‌شود. پس اگر بخواهیم تعریف او از محاکات را به‌روز کنیم باید بگوییم: «محاکات گردآوری و نظمبخشی به صوری است خیالی به هدف محاکات کردن از آنچه شعر برای آن نظم یافته است». این تعریف را تحلیلی (شرح الإسمی) و غرض را روشنگری معنای محاکات می‌انگاریم؛ درنتیجه از تکرار محاکات در درون تعریف ابایی نداریم؛ هرچند واژه محاکات در داخل تعریف نیز به معنای لفظی به کار برده شده است و نه اصطلاحی، تا اشکال دور پیش آید.

تعبیر دیگری که ما را در فهم بهتر محاکات از نظر فارابی یاری می‌کند عبارت زیر است: «و التخییل ههنا مثل العلم فی البرهان و الظن فی الجدل و الاقناع فی الخطابة».[10]

جایگاه تخییل در فن شعر بهسان جایگاهی است که یقین در برهان، ظن در جدل و اقناع در خطابه دارد. همان‌گونه که از برهان انتظار داریم که یقین بیافریند و خطابه به اقناع بپردازد، از شعر نیز انتظار داریم که آفرینشگر تخییل باشد و مخاطبان را در فضای خیالی با خود همراه سازد. از این‌رو اگر در مقام شعر، گزاره‌ علمی به کار رود از دو حالت بیرون نیست: یا شخص به مغالطه دست می‌یازد یا اساساً چنین ترکیبی را نباید شعر دانست؛ زیرا ویژگی شعر تخییلی بودن آن است و بهره‌گیری از عنصر خیال. آنجا که گزاره‌های علمی به نظم درآمده باشد، شعر نامیده نمی‌شود، بلکه آن را نظم می‌خوانند؛ چنان‌که ارسطو گفته‌های امپدوکلس را حکمت دانست و نه شعر.

به تلقی فارابی، گفتار محاکات در دو قالب قابل تنظیم است:

1. گفتار دالّ بر «ب» است به واسطه«ج»؛
2. دالّ بر «ب» است به واسطه «ج» که دالّ است بر «هـ» که «ب» درون آن است. یعنی به دو واسطه.[11]

شاید بتوان قالب دوم را به معنای آشنایی‌زدایی هم دانست؛ چراکه واسطه سبب پیچیدگی فهم محاکات شده است.

      2.ابن‌سینا

وی محاکات را چنین می‌شناساند:«و المحاکاۀ هی ایراد مثل الشّیء و لیس هو هو؛ [12]محاکات, آوردن چیزی است که مثل شیء است، ولی همان شیء نیست».

همان‌گونه که می‌بینیم در مفهوم محاکات تصویر و درنتیجه تطابق نیز دمیده شده است. افزون به اینکه محاکات لزوماً تقلید نیست؛ چراکه سخن از آوردن مثل است و مثل معنایی گسترده دارد. بهویژه تأکید بر نبود یکسانی و وحدت بین مثل و مُمَثَّل با قید «و لیس هو هو» بر این تمایز می‌افزاید. ابن‌سینا به این نکته نیز آگاه است که بین صورت محاکاتگرو شیء محاکات‌شده، تمایز وجودی برقرار است. اگر این تمایز نباشد، اساساً محاکاتی صورت نمی‌گیرد. پس این تمایز نیز فهم ما در این که محاکات لزوماً تقلید نباشد، یاری می‌رساند. هرچند نمی‌توان انکار کرد که وی گاه محاکات را به تقلید هم معنا کرده است:

سبب ایجاد شعر در استعداد مردم دو چیز است: یکی لذّت بردن از راه محاکات و استعمال آن از زمان کودکی است. به این [محاکات] است که از حیوانات بی زبان تفاوت پیدا می‌کند، از آن جهت که انسان بر محاکات از دیگر حیوانات قوی‌تر است. زیرا برخی از این حیوانات اصلا محاکات ندارند و برخی محاکات ضعیفی دارند: یا با نوا همچون طوطی یا با قیافه همچون میمون.[13]

اینکه انسان از همان دوران کودکی از محاکات لذّت می‌برد و وجه تمایز او از دیگر حیوانات همین است، ناشی از تفسیر محاکات به تقلید است. بهویژه محاکی بودن حیوانات در مقایسه با انسان و ناتوانی آنان در این امر بر تقلیدی بودن معنای محاکات تأکید می‌کند.

یک نکته مهم هم توجّه به تمایزی است که میان تخییل و محاکات برقرار است. محاکات اساسش بر تصویر است، ولی در مفهوم تخییل در عین آنکه می‌توان مفهوم تصویر را دید، مفاهیم تأثیر، نفوذ و دگرگونه شدن نیز قابل بازیابی است. تخییل را ابن‌سینا خود چنین تعریف می‌کند:

تأثیرپذیری نفس - در قالب انبساط یا انقباض- از گفتار یا هر چیزی، بدون آنکه فکر در این تأثیر دخیل باشد.[14]

یعنی تأثیر در نفس به گونه‌ای باشد که با شنیدن گفتار، تأثیر ایجاد شود؛ خواه گفتار را نفس تصدیق بکند یا نکند. این در حالی است که محاکات آوردن مثل و مانند شیء است و هیچ نشانه‌ای از تأثیر یا عدم تأثیر وجود ندارد. بر پایه این تمایز است که متوجه می‌شویم ابن‌سینا هر از گاهی، این دو مفهوم را به هم می‌آمیزد:

و الشّعر من جملة مایخیل و یحاکی باشیاء ثلاثة: باللحن الّذی یتنغم به؛ فان اللحن یوثر فی النّفس تأثیرا لایرتاب.[15]

او محاکات و تخییل را در کنار هم آورده و سپس لحن را موثر در نفس دانسته است. همین که می‌گوید لحن (نوا، آهنگ) در نفس تأثیر می‌گذارد، از فضای محاکات به فضای تخییل می‌لغزد. امّا با زیرکی تمام این دو را با هم سازش ‌می‌دهد: «و بذلک التاثیر تصیر النّفس محاکیة فی نفسها لحزن او غضب او غیر ذلک؛[16]به این تأثیر نفس در درون خود حکایتگر حزن، غضب یا چیز دیگر می‌شود».

لحن به سبب ویژگی‌های سنگین بودن، سبک بودن و متوسط بودن می‌تواند در عین تأثیرْ حزن، غضب و یا غیر این دو را نیز محاکات کند. پس باز حساب محاکات از تخییل جدا می‌شود.

همان‌گونه که از تعریف‌های ارائه شده به دست می‌آید واژه محاکات پهنه گسترده‌ای را به خود اختصاص داده است: از تقلید به معنای ادا درآوردن آغاز می‌شود و تا مرحله دلالت پیش می‌رود. نیز حضور محاکات هم در حوزه گفتار و هم در حوزه عمل به ما اجازه ‌می‌دهد که این نظریه را نه تنها در حوزه شعر بلکه به دیگر قلمروهای هنری نیز بکشانیم:

همان‌گونه که انسان آنگاه که با چیزی که ساخته است، حکایت می‌کند، گاه چیزی می‌سازد که خود، محاکی باشد و گاه چیزی می‌سازد که محاکات کند آنچه را که محاکات می‌کند.[17]

افزون بر اینکه مفهوم آشنایی‌زدایی را می‌شود در محاکات هم سراغ گرفت؛ ابن‌سینا به زبان بی زبانی آشناییزدایی را هم گفته است:

من التعجیب لیس للصدق، لان الصدق المشهور کالمفروغ منه و لا طراء له؛ و الصدق المجهول غیر ملتفت إلیه.[18]

محاکات اعجابی بر می‌انگیزد که جمله صادقِ فاقدِ عناصرِ خیال‌انگیز هم بر نمی‌انگیزد؛ زیرا صادقی را که شهرت دارد، کسی نمی‌بیند و صادقی که مجهول است و کسی نمی‌داند، خب کسی نمی‌داند. کافی است این جمله را آشنایی‌زدایی کنیم. یعنی صادق آشنا را در قالب ناآشنا آوریم یا به صادق مجهول، امری آشنا و مانوس مخاطب بیافزاییم، این جمله هم شورانگیز می‌شود و هم صادق. حتّی برخی مواقع تخییل و شورانگیزی، مخاطب را از آنکه متوجه معرفت نهفته در گزاره بشود، بازمی‌دارد. این ویژگی هنر است. هنر شورانگیز چشم و گوش را از خود پر می‌کند و به قول دکتر کزازی ما از ما می‌ستاند. این رمزی است که در کلام برخی هنروران ما هست که آنان را سالیان دراز پایدار ساخته است؛ شورانگیزی و بازی با خیال: یادم آرد روز باران ،گردش یک روز دیرین، خوب و شیرین ، توی جنگلهای گیلان ، کودکی ده ساله بودم.

 

متخیله به ترکیب و تجزیه صور و معانی دست می‌زند. بدین معنا که یا یک صورت را تجزیه می‌کند و یا بین دو صورت یا دو معنا و یا یک صورت و یک معنا ترکیب می‌کند. از ترکیب و تجزیه‌ای که قوه متخیله حاصل می‌کند صورت‌های جدیدی به وجود می‌آیند که می‌توانند کاذب یا صادق باشند. به این بیان که نظیر این ترکیب محتمل است در خارج موجود باشد و این صورت از آن حکایت کند. درنتیجه مطابقت بین تصویر و واقع ایجاد شود یا نظیر صورت ترکیب شده پیدا نشود و درنتیجه مطابقت صورت نگیرد. فارابی حالت اول را صادق و حالت دوم را کاذب می‌خواند.[21]

کار دیگر قوه متخیله محاکات است.[22] درحقیقت آنگاه که غایت و هدف ترکیب و تجزیه را در نظر می‌گیریم کار دیگر متخیله آشکار می‌شود. هدف متخیله از این عمل، محاکات است. این امر گاه به اختیار انسان است و گاه تحت تأثیر عوامل دیگر درونی یا بیرونی انجام می‌گیرد. برای نمونه بدن می‌تواند در متخیله تأثیر بگذارد و متخیله این انفعال را از طریق صورت‌هایی که می‌سازد محاکات کند.[23]

در این بخش تناسب بین صورت محاکی و شیء محاکات شده، شرط لازمی است که گرچه فارابی آشکارا بیان نمی‌کند، در لابه‌لای کلامش پنهان است. وی آنگاه که درباره محاکات مزاج توسط متخیله سخن می‌گوید تصریح می‌کند که برای محاکات رطوبت مزاج، متخیله از محسوسات محاکاتگر رطوبت همچون آب و شناوری در آب استفاده می‌کند و یا در یبوست مزاج، صورت‌های محسوسی را به کار می‌برد که بتوانند از یبوست محاکات کنند.[24]

به عنوان یک قاعده کلّی، فارابی بر آن است که آنچه در قوه متخیله تأثیر می‌کند به دو حالت است:

در بین این دو حالت، متخیله مختار است و گاه به طریق اول و گاه به طریق ثانی بدین عمل دست می یازد. چیزهایی که صورت ترکیبی متخیله از آنها محاکات می‌کند عبارتند از:

1. صورت‌های محسوسِ مخزون نزد متخیله

2. صورت‌های معقوله

3. قوه غاذیه

4. قوه نزوعیه

5. مزاج

کار دیگری که فارابی برای متخیله می‌شمارد، اما آن را بهروشنی در ردیف کارهای متخیله قرار نمی‌دهد واسطه‌گری بین دو عقل نظری و عملی است.[26] این دو عقل که درحقیقت دو بعد ناطقه هستند، در ادراک با متخیله شراکت دارند. توضیح آنکه عقل فعّال از طریق اعطای صورت به ناطقه، سبب می‌شود ناطقه از حالت قوه به فعلیت درآید. از سوی دیگر متخیله واسطه میان دو عقل عملی و نظری است. بنایراین هنگام اعطای صورت از جانب عقل فعّال، متخیله نیز به ناچار پذیرای صورت می‌گردد؛ با این لحاظ که تناسب مقام که شرط لازم در تأثیر و تأثر بود در اینجا مراعات می‌گردد. درنتیجه قوه ناطقه از آن‌رو که به ذات خود توان دریافت معقولات را دارد، نیازی به تغییر در صور ندارد، اما متخیله به جهت نداشتن این قابلیت، از طریق صورت‌های مخزون در حافظه یا مصوره و با تجزیه و ترکیب آنها به درک حقایق معقول دست می‌یازد. بر پایه تناسب یاد شده میان صورت محاکی و امر محاکات شده چنین نتیجه گیری می شود:

1. متخیله مفاهیم موجود در عقل نظری را که مجردند، از طریق صورت‌هایی محاکات می‌کند که در نهایت کمال باشند. نیز موجودات مجردی همچون ملائک یا خداوند از طریق صور کامل همچون صورت‌های نیکومنظر محاکات می‌کند.
2. از آنجا که کار عقل عملی بنا به تلقی فارابیْ ادراک جزئیاتی است که در زمان آینده و حال انجام دادنی است و متخیله توان درک جزئیات را دارد، صور اعطایی به عقل عملی هم می‌تواند همان‌گونه که هستند دریافت شوند و هم می‌توانند از طریق ترکیب صور، محاکات شود.[27]

بر اساس کارآیی‌های یاد شده، مفهوم خلاقیت یا آفرینشگری در سه مرتبه – از نازل تا عالی- قابل تفکیک است:[28]

مرتبه اول: دخل و تصرف در صورت‌ها و معانی مخزون و ساختن صوَر نو فارغ از محاکات داشتن یا نداشتنشان؛  نظیر تخیل درخت سیبی که گردو ‌می‌دهد.

مرتبه دوم: دخل و تصرف در صور محسوس به منظور محاکات امور محسوس؛ نظیر محاکات صورت زیبا به ماه شب چهارده.

مرتبه سوم: دخل و تصرف در صور محسوس به منظور محاکات امور معقول؛ نظیر محاکات ظهور اعمال به روز رستاخیر با این بیت:

مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو                   یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو[29]

با این توضیح ربط بین سه قلمرو اسلامی فلسفه، معرفت و هنر مشخص می‌شود. هر سه قلمرو در یک مفهوم، اشتراک دارند: تصویر. گرچه به اقتضای فضای بحث واژه صورت در فلسفه و معرفت، و تصویر در هنر کاربرد دارد، آنچه بنیاد هر سه را تشکیل ‌می‌دهد در واقع یک چیز است و تفاوتی ندارد. نیز در هر سه قلمرو یک عامل هستی‌شناختی به عنوان قوه خلاق، فعالیت می‌کند: قوه متخیله. پس در مجموع باید گفت قوه متخیله صورت‌ساز است و صورت، محاکاتگر. صورت محاکاتی در فلسفه و معرفت‌شناسی ویژگی‌هایی دارد و کاربردهایی و در هنر نیز ویژگی‌هایی دیگر و کاربردهایی متفاوت. امّا هیچ‌کدام از این سه، جدای از همدیگر نیستند، بلکه به سازگاری، هم‌نشین‌اند. مهم درک رابطه آنهاست.

این را نیز باید متذکر شد که متعلَّق صورت محاکاتی در این سه قلمرو لزوماً جهان بیرون از انسان (فیزیک) نیست. جهان درون نیز در همین محدوده معنا می‌شود و به همین لحاظ قوه متخیله، دورن را نیز با صورتْ محاکات می‌کند  و حتّی در این فضا نیز محدود نمی‌شود و جهان عقل را نیز روایت می‌کند؛ چراکه متخیله هنگام دریافت صور معقوله توسط قوه ناطقه، فعّال می‌شود و از آنها مطابق با تربیت و سرشتی که پیدا کرده است، صورت می‌سازد و محاکات می‌کند. پس گستره فعالیت قوه متخیله سه محدوده بزرگ را در بر می‌گیرد: جهان درون، جهان فیزیک و جهان عقل. با این تفسر نظریه محاکات به نظریه‌ای فراگیر بدل می‌شود که همه تعاریف هنر را ذیل خود جای ‌می‌دهد.

   4.کارکرد هنر به مثابه محاکات

در نگاه انسان‌شناختی فیلسوفان مسلمان، جامعه انسانی تحت تأثیر قوه خیال است تا قوه ناطقه. به عقیده آنان انسان عمدتا بر مبنای تخیلاتی که دارد رفتار می‌کند و کمتر از عقل پیروی می‌کند:

همانا کردارهای انسان در بسیاری اوقات از تخیلات او پیروی می‌کند. بدین شکل که گاه چیزی را در چیزی تخیل می‌کند و آن را انجام میدهد به گونه‌ای که گویی بر اساس قوه حاسه و یا برهان بدان رسیده است.[30]

حتّی کار به جای می‌رسد که گاه تخیل را بر گمان که به سمت یقین گرایش دارد و یا خود یقین ترجیح ‌می‌دهد.

با این نوع نگاه به انسان، فارابی بهترین راه تعلیم به جامعه را به کارگرفتن هنر - و در بحث او شعر- می‌داند. وی در السیاسة المدنیة جامعه را به پنج طبقه تقسیم می‌کند و بر پایه همین نگاه انسان‌شناختی، شاعران را در طبقه دوم شهر و پس از فیلسوف جای ‌می‌دهد؛ چراکه توده، توان درک امور برهانی و عقلی را ندارد. از این‌رو لازم است آنچه را فیلسوف (شخصیت اول مدینه فارابی) ادراک کرده است از طریق تشبیه معقول به محسوس به جامعه انتقال یابد. کسانی که در این واسطه‌گری نقش ایفاء می‌کنند ذوو الالسنة نام دارند که فارابی شاعران را جزو آنان انگاشته است. پس در مجموع نقش شعر در مدینة نقشی تعلیمی است.

منابع

1. ابن‌سینا، حسین بن عبدالله، المنطق( الشّعر)، تحقیق عبدالرحمن بدوی، قم: مکتبة آیة الله مرعشی نجفی، 1404 ق.
2. شپرد، آن،  مباني فلسفه هنر، ترجمه علی رامین، تهران: شرکت انتشارات علمي و فرهنگي،‌ 1391.
3. ضیمران، محمد، فلسفه هنر ارسطو، تهران: فرهنگستان هنر، چاپ اول، 1384.
4. فارابی، ابونصر، المنطقیات(کتاب الشعر)، تحقیق محمدتقی دانش‌پژوه، قم: مکتبة آیةالله مرعشی نجفی، چاپ اول، 1408ق.
5. ــــــــــ ، آراء اهل المدینة الفاضله و مضاداتها، مقدمه و شرح و تعلیق دکتر علی بو ملحم، بیروت: دار و مکتبةالهلال، چاپ اول، 1995م.
6. کارول، نوئل،‌درآمدي بر فلسفه هنر، تهران: فرهنگستان هنر، 1392.
7. مفتونی، نادیا،« خیال مشائی، خیال اشراقی، خلاقیت»، خردنامه صدرا، شماره 55،بهار 1388.

8. Aristotle, 2002, The complete works of Aristotle : the revised Oxford translation, Tehran: Meshkat.